|
aus Alexander Lauterwasser, Wasser-Klang-Bilder, ISBN
3-85502-775-7
Das Phänomen Chladnischer Klangfiguren ist nicht nur von ästhetischem
oder physikalisch-wissenschaftlichem Interesse, sondern fand auch im
Instrumentenbau eine praktische Anwendung. So können beispielsweise
einzelne Holzplatten einer Violine auf diese Weise auf ihre
Schwingungseigenschaften hin untersucht werden, um einen optimalen
Klangkörper zu erzielen (HUTCHINS in WINKlER 1992: 88ff.). Daraus ergeben
sich auch ganz grundsätzliche Einsichten bezüglich des Vorgangs der
Resonanz.
In der Abbildung rechts kann man sehr gut erkennen und augenscheinlich
nachempfinden, wie die Klarheit und Struktur der jeweiligen Klangfigur mit
der Schwingungsqualität und der Resonanzfähigkeit - oder besser
Resonanzbereitschaft - einhergeht. Der ganz links abgebildete Violinboden
weist sehr gleichmäßig symmetrische und vor allem sehr dünne Knotenlinien
auf, während die anderen Böden nicht nur unregelmäßigere Linienverläufe,
sondern vor allem unscharfe oder gar verschwommene Linien zeigen.
In der Abbildung rechts kann man sehr gut erkennen und augenscheinlich
nachempfinden, wie die Klarheit und Struktur der jeweiligen Klangfigur mit
der Schwingungsqualität und der Resonanzfähigkeit - oder besser
Resonanzbereitschaft - einhergeht. Der ganz links abgebildete Violinboden
weist sehr gleichmäßig symmetrische und vor allem sehr dünne Knotenlinien
auf, während die anderen Böden nicht nur unregelmäßigere Linienverläufe,
sondern vor allem unscharfe oder gar verschwommene Linien zeigen.
|
"Die Klangfiguren der Moden 2 und 5
bringen es an den Tag, ob eine Platte gut abgestimmt ist oder nicht. Links
ist eine Gegenboden gezeigt, bei dem sowohl die Mode 2 (oben) als auch die
Mode 5 (unten) genau das richtige Muster hat. Der mittlere Boden stimmt
zwar bei der Mode 5, aber bei der Mode 2 liegt die obere Knotenlinie zu
hoch - ein Zeichen, dass die Platte dort zu steif ist.. Der rechte Boden
ist am oberen Teil in der MItte zu dick, so dass bei Mode 5 statt einer
ringförmigen geschlossenen Knotenlinie zwei getrennte Linien entstehen"
(HUTCHINS in WINKLER 1992: 95).
(HUTCHINS in WINKLER 1992:
92)
|
|
Das allmähliche Entstehen der Struktur wird in der Abbildung unten
deutlich. Mit zunehmender Lautstärke werden immer größere Flächen des
Violinbodens von der Schwingung ergriffen, so dass der zuvor gleichmäßig
verteilte dunkle Sand sich vom Rand her in Richtung Mitte sammelt. Da aber
nicht alle Bereiche des Holzes bei dieser Tonhöhe in derselben
Eindeutigkeit mitschwingen, bleibt der Sand breitfächiger liegen als an
Stellen klar ausgebildeter Knotenlinien. Dieses Phänomen deutet darauf
hin, dass in diesem Bereich das Holz nicht wirklich mitschwingt, also
nicht ganz "mitmacht" und unbewegt bleibt. Die Materialität des Holzes
verweigert sich hier dem Prinzip der Bewegung; bei sich bleibend verharrt
sie in ihrer Stofflichkeit. Genau das meint und bedeutet aber Trägheit:
sich in Selbstbezogenheit jeglichem Angesprochenwerden, Sich-Berühren- und
-Bewegenlassen entziehen und damit jeglicher Art von Resonanz und Antwort
verschließen. Je eingehender wir uns mit diesem Phänomen beschäftigen,
desto deutlicher ist zu spüren, wie ähnlich diese Prozesse im Grunde
genommen unseren eigenen seelischen Zuständen, Vorgängen und Erlebnissen
sind; ob wir erreichbar, ansprechbar, empfänglich, aufgeschlossen,
beweglich oder aber verschlossen, unbeweglich, träge, unberührbar, nur bei
uns selbst, verhärtet, verstockt oder gar versteinert sind.
Das wohlklingende Instrument ist demnach dasjenige, bei dem sich das
Holz dem Prinzip der Bewegung am wenigsten verweigert, wo ein Maximum an
Stofflichkeit pulsierende Schwingung wird. Die bloße Gegenständlichkeit
wird zum Resonanz- oder Klang-Körper, wird fast zu etwas Lebendigem
- ist doch dieses Hinundherschwingen um die starre Ruhelage am
sinnfälligsten der Bewegung des Atmens zu vergleichen, diastolisch sich
weitend (= weit über sich hinausgehend) und systolisch sich
zusammenziehend (= weit über das Normalmaß in sich hineingehend).
Sehr aufschlussreich sind in diesem Zusammenhang Gedanken von G. F. W.
Hegel in seinen Vorlesungen über die "Ästhetik" im Hinblick auf ein
schwingend erklingendes Musikinstrument. Dieser Vorgang der Überwindung
der "bisher ruhig für sich bestehenden Materialität" ist für ihn die
Geburt des erklingenden Tones. "Die Aufhebung des Räumlichen besteht
deshalb hier nur darin, dass ein bestimmtes sinnliches Material sein
ruhiges Außereinander aufgibt, in Bewegung gerät, doch so in sich
erzittert, dass jeder Teil des kohärenten Körpers seinen Ort nicht nur
verändert, sondern auch sich in den vorigen Zustand zurückzuversetzen
strebt. Das Resultat dieses schwingenden Zitterns ist der Ton." Durch
jenes innere Erzittern des Köpers", das Vibrierendwerden seiner ansonsten
starren räumlichen Grenze verliert die "ruhige materielle Gestalt" ihre
bisherige alleinige Gültigkeit, so dass mit einem Mal etwas Umfassenderes,
Tieferes, "Ideelleres (...) als die für sich real bestehende
Körperlichkeit" hervortreten kann: Hegel nennt es "Seelenhaftigkeit"
(HEGEL 1986: 134f.). Weil gerade der Klang im "Erzittern des räumlichen
Bestehens" (ebd.: 173) ertönt, ist er "die erste innere Beseelung, welche
sich gegen das bloße sinnliche Außereinander geltend macht und durch die
Negation der realen Räumlichkeit als ideelle Einheit aller physikalischen
Eigenschaften (...) eines Körpers heraustritt" (ebd.:173). Der
Repräsentant und unmittelbare Ausdruck dieser ideellen "Einheit aller
physikalischen Eigenschaften" ist der Eigenton eines Körpers, seine
Eigenschwingung, "der entschiedene Klang, den dieses Ganze von sich gibt",
wie es J. W. von Goethe treffend charakterisiert hat, sein "Grundton"
(GOETHE 1963.39: 208); eben sein "sound" und wie es im englischen Wort
noch mitklingt – sound - ground - sein innerster Grund.
In diesem durch eine "Erschütterung" (ebd.: 208) bewirkten "Erzittern
des Körpers" (HEGEL 1986: 179) - und nicht in seiner Zerstörung oder gar
völligen Auflösung (vgl. NICKLAUS 1994: 153) -, also im oszillierenden
Vibrieren, in der schwingenden "Doppelbewegung" (J. W. v. GOETHE) der
zuvor noch so festen und starren Grenze, vollzieht sich da nicht eine Art
von Befreiung des im festen Stoff unterdrückten oder besser des zum festen
Stoff erstarrten und zum Verstummen gebrachten Tones? Die Befreiung des
Tons, in der die im Stoff gefangene "Seelenhaftigkeit" eines Dinges als
Eigenschwingung wieder zu atmen beginnen darf, könnte als ein Urbild von
Erlösung angesehen werden. Dass wir mit solchen Gedankengängen nicht vom
Thema abkommen, sondern durch die intensive Beschäftigung mit
Schwingungsprozessen zu umfassenderen Zusammenhängen und einem
Gewahrwerden der Universalität dieses Phänomens geführt werden, zeigt ein
Blick auf die Kunst und andere Gebiete. Es ist ein Anliegen aller
wirklichen Kunst, dieses Festgelegtsein auf die sichtbare, materielle
Gestalt und Grenze zu überwinden, hin zu offeneren, weiteren Bezügen. In
der bildenden Kunst sind vielleicht besonders die impressionistischen
Gemälde ein Beispiel für die gesuchte, im Offen-, Durchlässig- und
Schwingend- werden der physischen Grenzen frei werdende Stimmung.
"Aber wie nähere ich mich einem Sein, das nicht tote Identität ist,
sondern lebendiges Sein, in dem jede Grenze zugleich die Wahrheit und die
Unwahrheit ist?«, formuliert der Philosoph Klaus HEINRICH (1964: 15) diese
für jedes Einzelwesen fundamentale Problematik der Grenze: Ist sie eine
alles Andere ausgrenzende und ausschließende Wand oder Berührungsfläche
und Ort der Begegnung und des Austauschs?
"Je mannigfacher etwas individualisiert ist - desto
mannigfacher ist seine Berührung mit anderen Individuen - desto
veränderlicher seine Grenze – und Nachbarschaft." (NOVALlS
1957,1:470)
Ist diese innere Unruhe, dieses vibrierende Zittern, von dem zum
Beispiel alles in van Goghs Bildern ergriffen und durchzogen ist, nicht
auch Ausdruck jener von DOSTOJEWSKIJ (o. J.: 637) beschriebenen, in der
"steinerne(n) Mauer" ihres "Kellerlochs" eingeschlossenen, verzweifelt um
neue, offene Bezüge ringenden, nach dem "lebendigen Leben" schreienden
Seele des Menschen oder gar der Welt überhaupt?
zurück zu
Experimente |
